Ética e indústria cultural: uma análise da produção cinematográfica norte-americana de Elia Kazan - Juliana Andrea Vieira Dos Santos

 

ÉTICA E INDÚSTRIA CULTURAL

uma análise da produção cinematográfica norte-americana de Elia Kazan

 

Juliana Andrea Vieira Dos Santos

 (FAPIC/ PUC Campinas)

 

Resumo

A relação entre o conceito de “Indústria Cultural” e a produção cinematográfica de Elia Kazan é o objeto de estudo desta pesquisa que, por meio de estudo bibliográfico aliado ao exame criterioso da obra fílmica, em especial o longa-metragem “On The Waterfront” do diretor norte-americano, pretende apresentar as particularidades que, para Theodor W. Adormo e Max Horkheimer- estudiosos da Teoria Crítica e criadores da Escola de Frankfurt- seria o resultado da produção de peças culturais forjadas e inocentemente concebidas para entreter, mas verdadeiras armas ideológicas em prol da alienação das massas e, a manutenção do status quo ambientado em pleno pós-guerra nos Estados Unidos. De que maneira o trabalho, normalmente mecânico e tecnicista sobre o qual a maior parte das pessoas inseridas em classes socioeconômicas menos favorecidas está submetida relaciona-se com as opções de entretenimento dessa mesma massa, sob a qual a indústria seja a do oficio quanto à do ócio constituem tendenciosamente a formação moral, ética e social dos indivíduos. A análise particulariza-se quanto à construção do enredo cinematográfico aliado aos demais recursos audiovisuais, inclusive as mensagens simbólicas com o objetivo de reforçar a intenção de um discursivo alienante.  Os heróis, os vilões e o poder consolidado em determinadas esferas da sociedade como em instituições religiosas são aspectos enfatizados no aprofundamento da análise do filme de Kazan. 

Palavras-chave: Elia Kazan; Indústria cultural; Adorno.

 

 

Abstract

 

The relationship between the concept of "cultural industry" and Elia Kazan's film is the object of this research that through the study of literature combined with a careful scrutiny of film work, especially the feature film "On The Waterfront" in American director, intends to present the particularities that for Theodor W. Adormo scholars and Max Horkheimer, Critical Theory and creators of the Frankfurt School, would be the result of the cultural production of forged parts and innocently designed to entertain, but real weapons in favor of ideological alienation of the masses and maintaining the status quo set in full post-war United States. How does the work, usually mechanical and technical information on which the majority of individuals in disadvantaged socio-economic classes is subject relates to the entertainment options of the same mass, under which the industry is that of the office as to the idleness is biased to moral, ethical and social development of individuals. A detailed analysis as to the construction of cinematic story coupled with other audiovisual resources, including the symbolic messages in order to strengthen the intent of an alienating discourse. The heroes, villains and consolidated power in certain spheres of society and in religious institutions are aspects emphasized in-depth analysis of the film of Kazan.

Key words: Elia Kazan; the culture industry; Adorno.

 

 

INTRODUÇÃO

 

A presente pesquisa analisa a temática do conceito de “Indústria Cultural” cunhado pelos pesquisadores da Escola de Frankfurt, Theodor W. Adorno e Max Horkheimer em textos como “A indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas”, contido em “A dialética do esclarecimento” (ADORNO; HORKHEIMER, 1941) e “A indústria cultural” (ADORNO, 1968) relacionados com a formação e consolidação do cinema, principalmente o norte-americano e especialmente da obra intitulada “Sindicato dos Ladrões” – On The Waterfront (1954), dirigida por Elia Kazan. A problemática da pesquisa se apresenta por meio da definição da industria cultural segundo os autores da Teoria Crítica; da relação com a ética enfatizando a moralidade, liberdade, identidade e autonomia;  enfim, de que maneira é constituída a relação de interdependência dentre estes assuntos com ao contexto e produção cinematográfica de Kazan por meio do filme em questão. De que maneira a sétima arte e a produtificação das manifestações artísticas e culturais coexistem e se incidem na sociedade, para a primeira como instrumento facilitador da segunda.

Através de procedimentos metodológicos de documentação indireta com ênfase na produção bibliográfica de Adorno e Horkheimer, tais como: “A dialética do esclarecimento”, “A indústria cultural” e se utilizando de fontes secundárias com comentadores, além do material teórico sobre a história e desenvolvimento do cinema. Ainda, para embasar a analise será preciso examinar a filmografia de Elia Kazan, em especial: “Sindicato dos Ladrões” On The Waterfront (1954).

E, finalmente os objetivos devem ser apresentados após o estudo dos argumentos presentes nas obras dos mais relevantes representantes da Teoria Crítica – Adorno e Horkheimer -, com a finalidade de compreender a construção, pela Indústria Cultural de Massa, de conceitos como: subjetividade, moral e das formas ideológicas de representação na sociedade do século XX. Assim como categorizar questões éticas a exemplo de identidade, valor, autenticidade, individualidade e coletividade pela relação ideológica fornecida através da produção cinematográfica da época.

O primeiro capítulo aborda alguns conceitos essenciais da emblemática obra dos pesquisadores alemães como a definição de indústria cultural, massificação e alienação, considerando o contexto histórico político e econômico dos quais há uma profunda relação. Em seguida, é apresentado um panorama do cinema com ênfase nas etapas do desenvolvimento desde o advento do cinescópio por Thomas Edson, perpassando pela criação e aperfeiçoamento da fotografia, graças às possibilidades de manuseio de substancias químicas. Neste segundo capítulo, há de se destacar que muitas mudanças que tiveram reflexo acentuado no rumo da sociedade ocidental, devem ser atribuídas ao aprimoramento ainda lento à época, da tecnologia. Da estagnação ao movimento, as possibilidades que a imagem alcançou ao ponto de se estabelecer como uma das mais fortes e eficazes formas de comunicação.  E sobre a formação da sétima arte, a princípio sem som, mas posteriormente fazendo jus a identificação de sétima arte e agrupando as diversas manifestações de arte no seu produto final. Aliás, é aqui que o conflito entre cinema como mercadoria e indústria cultural comerciante é travado. A força do sistema de estúdios em contrapartida a massa desfavorecida que se entregou desde os primórdios à ilusão de uma reprodução tendenciosa da realidade com objetivo de manter (sempre favorecendo uma minoria em detrimento de muitos) o status quo.

Finalmente, uma análise do filme “Sindicato dos Ladrões”, de 1954 dirigido por Elia Kazan, através de aspectos peculiares da indústria cinematográfica como abordagem do roteiro com objetivo de compreender possíveis mensagens com teor ético, moral e até político que possam estar submetidas ao processo de fabricação de uma mercadoria cultural.

 

1 – O ESCLARECIMENTO E A INDÚSTRIA CULTURAL

 

O esclarecimento nasce para pôr fim na mítica e instituir o saber sobre a imaginação. Diante da iluminação, ou seja, do processo de libertação da mitologia rumo à racionalização ligada à ciência e a filosofia, ele ruma para o conceito weberiano de “desencantamento do mundo”, pelo qual a doutrina da crença é suplantada pelo desenvolvimento da ciência. Para os autores, no entanto, “já no legado platônico e aristotélico da metafísica foi instaurado um processo contra a pretensão de verdade universal’ (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 17). Assim a crítica é iniciada pela defesa de que o mito é mais uma forma de esclarecimento. Em trecho da obra, quando os autores discorrem sobre uma cena mitológica dos cantos de Homero, há um paralelo com a contemporaneidade, ao citar que “o deus supremo entre os deuses surgiu com esse mundo civil, onde o rei, como chefe da nobreza armada, mantém os subjugados presos à terra, enquanto os médicos, adivinhos, artesãos e comerciantes se ocupam do intercâmbio social” (2005, p. 24). Se estabelece a devida estratificação da posição da majestade (diretor), dos domados e dos que possuem alguma habilidade intelectual a fim de ter uma função na sociedade. A relação dialética do esclarecimento é estabelecida  quando:

O mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera objetividade. O preço que os homens pagam pelo aumento do seu poder é alienação daquilo sobre o que exercem o poder. O esclarecimento comporta-se com as coisas como o ditador se comporta com os homens. Este conhece-os na medida em que pode manipulá-los (ADORNO; HORKHEIMER, 2005 p. 21).

E em decorrência das relações norteadas pelo poder, há também um prejuízo para a humanidade, tal como explanam os autores, “o preço da dominação não é meramente a alienação dos homens com relação aos objetos dominados; com a coisificação do espírito, as próprias relações dos homens foram enfeitiçadas, inclusive a relação de cada indivíduo consigo mesmo (ADORNO; HORKHEIMER, 2005 p. 35).

Através do empirismo defendido no conceito da ciência experimental do filósofo Francis Bacon, tal como apontam os autores, a técnica é fundamental aliada para o adiantamento científico que, inevitavelmente, leva ao domínio. Por meio dela, os autores indicam que o homem se utilizou de instrumentos tecnológicos para domar o outro e ”portanto a superioridade está no saber, disso não há dúvida” (2005, p.17). O cerne do conhecimento, que faz com que o homem abandone a fantasia, provém, justamente, do trabalho maquinal alheio. Como a hierarquia da fábrica, ainda no mito pode-se reconhecer tal estrutura, Adorno e Horkheimer apontam que:

Os mitos, como os encontraram os poetas trágicos, já se encontram sob signo daquela disciplina e poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcançar. O lugar dos espíritos e demônios locais foi tomado pelo céu e sua hierarquia; o lugar das práticas de conjuração do feiticeiro e sua tribo, pelo sacrifício bem dosado e pelo trabalho servil mediado pelo comando” (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 20).

O desigual passa a ser comparável, de tal modo que para os autores, ”o esclarecimento é totalitário”. Tanto justiça mítica quanto a esclarecida consideram a culpa e o castigo, a felicidade ou a desgraça como dois lados da mesma moeda. A moeda que comercializa com o objetivo exclusivo do exercício de subjugação. O trabalho, a arte, o lazer cabem no contexto das relações econômicas. Para o rendimento mensal, um trabalho mecanizado e limitante, no qual as atividades fazem do individuo aparelho de único movimento por horas diárias. Como esclarecem Adorno e Horkheimer, ela abarca, inclusive, as artes, a fé e a cultura. A relação com a arte, esta que tem como emblema o simbólico que a permite constituir-se. E é aí, segundo os autores, que seu fruto, a obra, guarda um resquício da sua condição originaria, assim como a magia, de preservar o comando por si mesma. Essa conexão de arte e magia, expressa como a religião denota uma inversão da lógica discursiva, na qual o particular é determinado pelo universal, pois segundo eles:

A obra de arte ainda te em comum com a magia o fato de estabelecer um domínio próprio, fechado em si mesmo e arrebatado ao contexto da vida profana. Neste domínio imperam as leis particulares. [...] pertence ao sentido da obra de arte, da aparência estética, ser aquilo em que se converteu na magia do primitivo, o novo e terrível: a manifestação do todo no particular (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 28).

Já no campo político-econômico, a burguesia se vale da equação da disparidade para justificar a troca mercantil, a dominação do que julga equivalente. Do comércio liberal ao monopolista, e nisto o esclarecimento toma sentido social e caminha junto com a indústria, os materiais tecnológicos da mais variada natureza vão além da mera utilidade evidente, para que todo produto seja aquilo que pode se tornar. Em exemplo citado pelos autores, o avião, além de funcionar como transporte, é sinônimo de potência bélica e a mobilidade do controle remoto se transveste na falsa ideia de poder do controlado. O rádio é não apenas um meio de comunicação, mas se agiganta a partir do momento que manipula a massa. Ao contrário do telefone, ele é via única, tem uma só voz. Com esta possibilidade de metamorfose, o inerente das coisas é sempre substância da dominação. A sociedade se faz a partir do estabelecimento de um paradigma, pelo qual:

Os processos naturais recorrentes e eternamente iguais são inculcados com o ritmo do trabalho dos homens submetidos, seja por tribos estrangeiras, seja pelas próprias cliques de governantes, no compasso da maça ou do porrete que ecoa em todo tambor bárbaro, em todo ritual monótono (ADORNO; HORKHEIMER 2005, p. 30)

A realidade social é baseada na ordem lógica em seu conjunto, que inclui a dependência, o encadeamento, a extensão e a interdependência dos mesmos.  A fim de findar na afirmação de que:

A divisão do trabalho, em que culmina o processo social da dominação, serve à autoconservação do todo dominado. Dessa maneira, porém, o todo enquanto todo, a ativação da razão a ele imanente, converte-se necessariamente na execução do particular. (...) O poder de todos os membros da sociedade, que enquanto tais não têm outra saída, pela divisão do trabalho a eles imposta, por se agregar no sentido justamente da realidade do todo, cuja racionalidade é assim mais uma vez multiplicada. Aquilo que acontece a todos por obra e graça de poucos realiza-se sempre como a subjugação dos indivíduos por muitos: a opressão da sociedade tem sempre o caráter da opressão por uma coletividade. É essa unidade de coletividade e dominação e não universalidade social imediata, a solidariedade, que se sedimenta nas formas de pensamento (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 30).

A alienação do homem torna-se condição para a nova estrutura social imperar. Tal como é expresso pelos autores, quem logo pela manhã, sem contestação, reproduz os mesmos movimentos por horas e horas, por dias e até pela vida inteira, deveria libertar-se da repetição alienante do trabalho. No entanto, ao final da jornada, se acomoda num estofado da moda para confortavelmente assistir ao espetáculo da vida que apenas favorece a resignação do status quo. Eles são, para os autores, “forçados à real conformidade”, para finalmente receberem “o seu eu como algo pertencente a cada um, diferente de todos os outros, para que ele possa com tanto maior segurança se tornar igual” (2005, p. 24). Também na fé se reafirma a alienação, já que, de acordo com os autores, há direta associação da palavra religiosa que consola o desespero, contribuindo para a ausência de ação, de possibilidade de pensamento crítico, assim “a liberdade moral e intelectual, as possibilidades de decisão são transferidas para outrem, no qual o preparo é maior para solucionar” (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 32). A autonomia é retirada da pessoa, sem que perceba torna-se refém de sua própria existência. A tática se aplica ao singular com vistas para o plural com finalidade de conquistar a coletividade manejada. Diante disso, os autores afirmam que um a um são eliminados do jogo desigual, para eles:

A unidade da coletividade manipulada consiste na negação de cada individuo; seria digna de escárnio a sociedade que conseguisse transformar os homens em indivíduos”. E ainda, “A abstração, que é o instrumento do esclarecimento, comporta-se com seus objetivos do mesmo modelo que o destino, cujo conceito é por ele eliminado, ou seja, ela se comporta como um processo de liquidação (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 24)

Finalmente Adorno e Horkheimer, indicam que há uma saída para este ciclo. É o que denominam de “rememoração da natureza no sujeito”. Passando por uma auto-reflexão a fim de reconhecer o projeto de dominação.

1.1 Indústria Cultural

Pode-se, a princípio, entender indústria cultural como a produção de bens culturais pela própria massa com a finalidade de seu próprio consumo, no entanto, segundo Adorno e Horkheimer, a definição da se baseia em um ramo de atividade econômica, industrialmente organizado nos padrões de monopólio dos conglomerados com aspectos de liberalismo. Segundo eles: 

A cultura contemporânea confere a tudo um ar de semelhança. O cinema, o rádio e as revistam constituem um sistema. Cada setor é coerente em si mesmo e todos o são em conjunto. Até mesmo as manifestações estéticas de tendência políticas opostas entoam o mesmo louvor do aço (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 99).

Do mesmo modo, tanto cultura quanto o homem são passíveis de produtificação. Contudo, a cultura de massa se apresenta de forma homogênea, sem a distinção entre o que é universal e o que é particular. Como fundamentação são apresentadas transformações ocorridas em construções arquitetônicas contemporâneas como reflexo das necessidades do capitalismo em caracterizar os grandes centros como espaços de oportunidades de trabalho. Para tanto, não há necessidade do cinema e nem do rádio utilizarem-se de mecanismos artísticos para ocultarem a principal função, que seus dirigentes escancaradamente assumem como objetivo final, pois, 

[...] não precisam mais se apresentar como arte. A verdade é que não passam de um negócio, eles a utilizam como ideologia destinada a legitimar o lixo que propositalmente produzem. Eles se definem a si mesmos como indústrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem toda a dúvida quanto a necessidade social de seus produtos (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p.100).

Diante da constatação da decadência do valor religioso, elemento até então primordial da sociedade, aliado aos vestígios pré-capitalistas, a indústria cultural torna-se um sistema ideológico. E é fundamentalmente embasada pelo conceito racional do esclarecimento. Tal como afirmam os autores, ela é norteada, influencia e se confunde com aspectos econômicos, políticos e estruturais da sociedade. As pessoas são essenciais para o funcionamento da engrenagem. E mais, para Adorno e Horkheimer, a categorização tem mais a ver com o resultado buscado para classificar o cliente do que com a diferenciação do produto,

A unidade implacável da indústria cultural atesta a unidade em formação política. As distinções enfáticas que se fazem entre os filmes das categorias A e B, ou entre as histórias publicadas em revistas de diferentes preços, têm menos a ver com seu conteúdo do que com sua utilidade para a classificação, organização e computação estatística dos consumidores. Para todos há algo previsto; para que ninguém escape, as distinções são acentuadas e difundidas (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 101).

Como justificativa da reprodução e consequente padronização, o processo de classificação do homem se iguala ao produto. Tudo e todos são categorizados, segundo eles:

O fornecimento ao público de uma hierarquia de qualidade serve apenas para uma quantificação ainda mais completa. Cada qual deve se comportar, como que espontaneamente, em conformidade com seu nível, previamente caracterizado por certos sinais, e escolher a categoria dos produtos de massa fabricada para seu tipo. Reduzimos a um simples material estatístico, os consumidores são distribuídos nos mapas dos institutos de pesquisa (que não se distinguem mais da propaganda) em grupos de rendimentos assinalados por zonas vermelhas, verdes e azuis (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 102).

De tal modo, a dominação estaria diretamente ligada com a detenção dos meios de produção. Para os autores, “o que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os que os economicamente mais fortes exercem pela sobre a sociedade” (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p.119). Eles afirmam, ainda, que a minuciosa direção e planejamento do negócio são obtidos por meio do contraste técnico entre poucos centros de produção e uma recepção dispersa. O fundamento esta na cíclica manipulação e pelo fomento às necessidades construídas pelo sistema que se justificam e se perpetuam.

Uma relevante consideração que os autores fazem é sobre a televisão, instrumento segundo eles, que potencializa a indústria cultural, por meio de sua gigantesca difusão e das possibilidades que unem elementos visuais e sonoros (cinema e rádio), na representação de acontecimentos reais. Ela se torna um aparelho super controlador e, como está nas mãos de uma minoria, é eficaz no fortalecimento das mensagens dominadoras do capital. O empobrecimento estético decorre de seu objetivo, já que há uma crescente tendência na unificação dos conteúdos veiculados, tanto criativa quanto tecnicamente, que vai em direção com a massificação do público. A concorrência é mascarada e a variedade da programação visa “perpetuar a ilusão da concorrência e da possibilidade de escolha” (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 102).

Os autores indicam que “a fusão atual da cultura e do entretenimento não se realiza apenas como depravação da cultura, mas igualmente como espiritualização forçada da diversão” (2005, p. 118). Sendo assim,

Divertir significa sempre: não ter que pensar nisso, esquecer o sofrimento até mesmo onde ele é mostrado. A importância é sua própria base. É na verdade uma fuga, mas não, como afirma uma fuga da realidade ruim, mas na última ideia de resistência que essa realidade ainda deixa subsistir. A liberação prometida pela diversão é liberação do pensamento como negação (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 118).

E o público mesmo quando se rebela contra a indústria cultural, o faz da maneira que aprendeu com ela própria.

Como crítica da Indústria Cultual, os autores se apropriam de uma premissa kantiana, oriunda da critica da razão pura. O “esquematismo dos conceitos puros do entendimento”, para eles ajuda a mostrar em que medida uma instância exterior ao sujeito, industrialmente aparelhada na acepção de proporcionar ganho ao capital investido, furta dele a capacidade de decifrar os dados fornecidos pelos sentidos segundo padrões que originalmente lhe eram internos. O sujeito se condiciona a imersão do que a indústria provém, e ela assim:

[...] assume a herança civilizatória da democracia de pioneiros e empresários, que tampouco desenvolvera uma fineza de sentido para os desvios espirituais. Todos são livres para dançar e para se divertir, do mesmo modo que, reflete sempre a coerção econômica, revela-se em todos os setores como a liberdade de escolher o que é sempre a mesma coisa (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 138).

Por assim dizer, o homem é levado ao conformismo quando para o deleite de seu ócio precisa consumir desenfreada e acriticamente os mesmos produtos. E no trabalho, sua mente, braço e todo o resto ficam sob o controle soberano de um.

 

2 – CINEMA E A INDÚSTRIA CULTURAL

 

A dicotomia do trabalho aliada à especificidade das funções, na qual cada um integra a partícula constituinte de uma estrutura hierárquica caracteriza o ambiente produtivo do cinema. A partir daí, a relação entre o objeto cultural e a indústria é criticada por Adorno e Horkheimer. A verdade, segundo os autores, é que “o rádio e o cinema não precisam mais se apresentar como arte posto que não passam de um negócio, eles a utilizam como uma ideologia destinada a legitimar o lixo que propositalmente produzem. Eles se definem a si mesmos como indústrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem toda dúvida quanto à necessidade social de seus produtos” (2005, p. 100). A crítica construída abarcaria todas as esferas da sétima arte: dos produtores e mais dos proprietários dos grandes estúdios, que ditam o quê, como e de qual forma as narrações devem ser, até os consumidores que, ao devorar indiscriminadamente as mercadorias, escolhem por perpetuar a falta de senso crítico.

O desenvolvimento do cinema inicialmente se deparou com barreiras técnicas, mas logo que se incorporou ao sistema sócio-econômico dos Estados Unidos, se tornou um meio de transmissão para as mensagens dos detentores do poder. Para Melvin L. DeFleur e Sandra Ball-Rokeach em Teorias da comunicação de massa “nos Estados Unidos, os filmes se tornaram importante veículo de comunicação, devotado, sobretudo ao divertimento antes que a edificação ou persuasão, e por que o ingresso pago, em vez de anúncios ou subsídio oficial, constituir o mais importante meio de apoio financeiro a eles”. (1993, p. 79).

E isso foi desde os primórdios, quando a invenção da imagem em movimento já rendia alguma quantia. Das singelas moedas ao montante arrecadado nas bilheterias das produções cinematográficas milionárias. Mas o caminho teve alguns percalços: do resultado que findou ao surgimento da sétima arte, Defler e Ball-Rokeach, afirmam ainda:

[...] que a acumulação cultural que forneceu a tecnologia para o filme ocorreu, sobretudo, com um amontoado gradativo de realizações científicas em diversos campos aparentemente desconexos. Essa tecnologia foi afinal reunida sob forma de  dispositivos capazes de criarem a ilusão de movimento continuo de uma serie de sombras projetadas em uma tela. Houve igualmente um processo de evolução social. A indústria do cinema evoluiu de toscos inícios em bares repugnantes e espetáculos de baixo nível, onde se ficava olhando de um buraquinho, pra se tornar um imenso, respeitável e complexo sistema econômico para a produção, distribuição e exibição de filmes como forma de divertimento popular. (1993, p. 78).

E a evolução chegou à concepção do micro ao macro das fases do ‘fazer cinematográfico’: argumento, roteiro, escolha de locações, assim como os objetos de cena, a decisão dos intérpretes da narração criada, técnicos dos quais eletricistas, marceneiros, montadores, além de efeitos visuais e sonoros. O cinema seria um utilitário para  a eminente  indústria cultural, justifica Robert Stam em “A Introdução à Teoria do Cinema” no trecho: “os apólogos da cultura de massa são culpados por terem permitido que o cinema se transformasse no mais poderoso instrumento de conformismo moral, ético e político” (2006, p. 84). A partir disso, discussões sobre o papel social e econômico do cinema foi, cada vez mais, objeto de pesquisas, conclusões e refutações.

O resultado inevitável era a criação do espetáculo no qual o público observava rudimentares imagens em movimento, em pouco tempo se transformou na forma mais popular, rentável e estruturado meio de e divertimento das massas. De acordo com Melvin L. DeFleur e Sandra Ball-Rokeach antes mesmo de objetivar convencer, aponta que:

O processo da disseminação do cinema enfrentou algumas dificuldades, no que se refere ao âmbito tecnológico, ele necessitava de aperfeiçoamento para três problemas: dominar os princípios de projeção de sombra; ter capacidade de perceber movimento contínuo de apresentação rápida de desenhos ou imagens estáticas e entender todos os princípios da fotografia (1993, p. 80).

O método de funcionamento de um projetor iluminado, pelo qual uma luz atravessaria uma transparência, e lançaria imagens numa tela refletora seria desvendado através dos conceitos de óptica, além da focagem com espelhos e lentes por meio da refração e a reflexa. Relevante destaque deve ser atribuído a invenção da câmara escura. Com ela, era possível observar na parte oposta de uma caixa através de um orifício uma imagem fraca e invertida de uma cena exterior. Tal como exemplifica Melvin L. DeFleur e Sandra Ball-Rokeach, “esse fenômeno foi muito observado bem cedo na experiência humana, mas os princípios de como funcionava não foram investigados sistematicamente até a época de Leonardo Da Vinci (nascido em 1453)”. (1993, p 81). O artista se aprofundou na técnica e a utilizou para resolver problemas de perspectiva e cor na pintura de paisagens e assim foi para outros pintores do século XIII.  A câmara também foi usada para observação de eclipses solares sem comprometer a visão, e como haveria de ser, logo caiu nas mãos de mágicos e charlatões que ludibriavam o público e, além de ganhar dinheiro, associavam os trabalhos científicos da recente descoberta com magia e feitiçaria.  O embrião do que viria a ser o cinema a finalidade utilitária do capitalismo em detrimento à falta de conhecimento da maior parte da população. Na trajetória de evolução da câmara escura, a substituição da luz do sol pela artificial, assim como o recurso de fazê-la passar por uma transparência e não mais depender da luz refletida marcaram as potencialidades do que foi a primeira máquina de reprodução de imagens e, “fonte de encantamento e espanto [...] de todos pelo resultado daquele artifício”. (1993, p. 82). O primeiro dos obstáculos estava resolvido já em 1645.

Outro desafio: a ilusão do movimento contínuo. Aqui, a neuroperceptiva precisou dar conta de explicar como os seres humanos percebiam as pós-imagens e o retardo visual. À época, Joseph Plateau estudava a chamada persistência visual e delineou os problemas de visão que tinham que ser levados em conta ao se produzir a ilusão de movimento no observador. Plateau construiu o primeiro aparelho que viria a ser considerado um projetor (por este feito foi considerado o pai do cinema), o fenaquistíscopio ou fantascópio.  Restava agora entender e ter domínio das técnicas que permeavam a fotografia, à época conhecida câmara escura. Para isso, foi imprescindível compreender de substâncias químicas reagidas com a luz. Aplicar em um suporte, no caso o filme, uma imagem e ter êxito no processo produzido através do daguerrótipo, pelo qual as etapas de, após expor, revelar e fixar quimicamente uma representação do real faria o instante captado perdurar ao menos por alguns anos. Com isso, (autor D-cinema) aponta que o cinema vira realidade após os aperfeiçoamentos e contribuições de diversas pessoas ao redor do mundo, além, do emblemático Thomas Edson que ao  realizar a combinação essencial oriunda de seu laboratório: o kinetoscope, deu vida à uma fantasia concreta. Sem titubear, “seu cineminha foi posto à disposição do público em 1864 quando um exibidor de iniciativa abriu o “Cinetoscópio” com dez das máquinas, nem na Broadway, em Nova York” (ano, p. 90). A partir da efetiva entrada do cinema no circuito de entretenimento das massas, as histórias contadas eram dos aspectos inovadores o menor, já que o movimento das imagens satisfazia o interesse do público. Logo em breve, os enredos engraçados e apelativos teriam lugar garantido na temática dos filmes. Os autores Melvin L. DeFleur e Sandra Ball-Rokeach apontaram que, “desde o princípio, relacionamentos sistemáticos entre gostos da audiência e a estrutura financeira da ‘indústria’ nascente dirigiam a produção do conteúdo do filme. As audiências eram seletivas naquilo que pagavam pra ver; e, por isso, os produtores eram seletivos naquilo que produziam”. (1993, p. 92). Contrapondo-se a eles, Adorno e Horkheimer defendiam justamente o oposto, pelo qual, o cinema submetido à indústria cultural veiculava conteúdo interessante ao ‘sistema’ desconsiderando o gosto do público e, justamente, levando a massa a crer que havia possibilidade de escolha quando apenas uma opção mascarada de múltiplas era disponibilizada. “Para todos algo está previsto; para que ninguém escape, as distinções são acentuadas e difundidas” (2005, p. 101). Rapidamente, o espaço de exibição dos filmes deixou de ser exclusivo das galerias e por volta de 1900, pequenos empresários locavam espaços desocupados e equipavam com poltronas para a projeção dando origem ao cinema poeira. Com um público formado majoritariamente por imigrantes, analfabetos de classes menos favorecidas dos EUA, normalmente vindos da Europa, o cinema poeira atendia a uma demanda de trabalhadores industriais que do adestramento da venda da força de trabalho seria direcionado ao lazer acrítico. Melhorias nas acomodações igualmente como na parte externa objetivando criar uma identidade para o “negócio”, de acordo com Melvin L. DeFleur e Sandra Ball-Rokeach foram gradativas e constantes. Aliado a isso, o alargamento tecnológico somou à duração e o primor técnico dos filmes.

Com a popularização do invento de Edson, a necessidade por enveredar rumo a novos caminhos foi inevitável: a era do sistema dos estúdios estava à vista.  Com uma arrecadação de mais de um milhão de centavos anualmente, no início do século XIX, o vislumbre de algumas pessoas fez com que a corrida para deter a tecnologia e os meios de produção cinematográfica fosse acirrada. À procura de escapar da concorrência que foi uma questão, aliás, sobre a qual a crítica em “A Dialética do Esclarecimento” incidiu como mais um artifício para a manipulação do público, “reduzidos a um simples material estatístico, os consumidores são distribuídos nos mapas dos institutos de pesquisa [...] o esquematismo do procedimento mostra-se no fato de que os produtos mecanicamente diferenciados acabam por se diferenciar sempre como a mesma coisa [...] as vantagens e desvantagens que os conhecedores discutem servem apenas para perpetuar a ilusão da concorrência e da possibilidade de escolha” (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 102). Zukor não se rendeu ao domínio da Trust de Edson, a Motion Picture Patents Company – configurada como monopólio da área cinematográfica devido à detenção de patente da câmera, projetor, além da exclusividade com a principal fabricante de matéria-prima (material fotográfico – os negativos) a Eastman Kodak Company.  Junto com outros produtores independentes, o húngaro tentou adquirir matéria-prima, porém sem sucesso, Zukor se transferiu para o outro lado do continente, local posteriormente conhecido como Hollywood, onde segundo Edward Jay Epstein a americanização se consolidou, para ele:

Até 1903, Hollywood se resumia praticamente em campos de cevada e das plantações de laranja, quando um grupo imobiliário liderado por Harry Chandler, futuro magnata da imprensa, e General Moses Sherman, um milionário das ferrovias, compraram a área rural e, depois de ligá-la a Los Angeles por um monotrilho, conseguiram incorporá-la e convertê-la num município [...]. Em 1916, ele (Zukor) já havia implantado o cinema, as distribuidoras e as instalações de produção, que ele controlava num único estúdio. Assim nasceu a Paramount Pictures (EPSTEIN, 2008, p. 37).

Parecido com este, outros empreendimentos surgiram na região e, em busca de autonomia para confeccionar mais peças cinematográficas, diversas iniciativas mercadológicas, embasadas de acordo com o liberalismo do capitalismo, se multiplicavam. Lew Wasserman definiu nova função para o negócio, optou por conceber a estrutura de prestação de serviços tanto no âmbito técnico (fornecimento de mão-de-obra) quanto artístico (equipe de atores e criativa), além de financeiro (empréstimos de valores) ao invés de investir os próprios recursos nos filmes. Este contexto é fundamentado com o advento do sistema de astros, pelo qual atores recebiam salários astronômicos; marketing e produtificação do enredo com intuito de estabelecer identificação e, posteriormente o consumo, além da venda de ‘pacotes’ de filmes e, mais ainda, disseminar os ideais políticos e morais. Tal como afirma Epstein: 

Os governos estrangeiros, especialmente na Europa, impuseram restrições à importação de filmes americanos. Os estúdios souberam se defender ao persuadir o governo federal a ajudá-los em seus esforços de vender filmes para outros países, com o argumento de que os filmes americanos eram recurso valioso para promover a imagem dos Estados Unidos. Com esta finalidade, em 1917, o presidente Woodrow Wilson, depois de declarar Hollywood uma “indústria essencial”, criou o Foreign Filme Service. “O cinema, explicou ele, alcançou a categoria de mais alto meio de disseminação da inteligência pública e, por falar em linguagem universal, se presta significamente para a apresentação dos planos e propósitos do país” (2008, p. 93).

Com o fim da Primeira Guerra Mundial e com a chegada do som, possibilidade de dublagem e a cor, o cinema norte-americano se institucionalizou tanto que se agigantou. Diante do apontamento dos autores Melvin L. DeFleur e Sandra Ball-Rokeach, “o filme em cores como se tornara norma, atingiu 90 milhões de ingressos por semana” (ano, p. 96), e uma nação de cinéfilos foi formada. Com tal estatística e produção em ritmo acelerado, a curva descendente viria com a popularização da televisão no início da década de 50. A temática de sexo e violência surgiu como recurso para reverter o quadro, no entanto, acrescenta Epstein no trecho: “a certa altura, os frequentadores do cinema recebiam óculos especiais para assistir ao filme em três dimensões. As telas foram ampliadas – até proporções quase inacreditáveis em alguns casos. Efeitos sonoros especiais com alto-falantes em várias partes do cinema foram tentados” (2008. p 97). A isso, neste ínterim, a Europa teve uma produção que pretendeu estimular a concorrência com os norte-americanos, mas como explica o autor, “os estúdios dos Estados Unidos podiam recorrer à força bruta do marketing e [...] descobriram que o público europeu, assim como o do Japão e da América Latina podia ser alimentado com a mesma dieta de filmes de ação, fantasia e de incidentes que atraía a plateia americana” (2008, p. 95). E sobre a ‘alimentação do público’ – americano ou não, Adorno e Horkheimer especificaram:

O fortalecimento ao público de uma hierarquia de qualidades serve apenas para uma quantificação ainda mais completa. Cada qual deve se comportar como que espontaneamente em conformidade com seu level, previamente caracterizados por certos sinais, e escolher as categorias dos produtos de massa fabricada para seu tipo. Reduzidos a um simples material estatístico, os consumidores são distribuídos nos mapas dos institutos de pesquisa (que não se distinguem mais do que os da propaganda) em grupos de rendimento assinalados por zonas verdes, vermelhas e azuis (2005, p. 102).

Indubitavelmente este era o derradeiro passo para a americanização do mundo, que foi sobrepujado por cerca de seis empresas de comunicação (Paramount, Universal, Disney, Warner Bros., Sony e Fox). Diante da diversificação de meios de disseminação da informação, o conteúdo proveniente da classe detentora do poder midiático saturou o planeta. Conforme dado indicado por Epstein, “em 2004 os filmes americanos tinham conquistado quase todo o globo” (2008, p. 99). A difusão feita por meio das salas de cinema, videolocadoras, canais pagos da televisão e mais atualmente via internet culminou em um oligopólio entre as gigantes, fato este no qual o lucro, os conteúdos e os processos foram unificados. A previsibilidade foi o mote para a criação de toda e qualquer peça da indústria cultural, diante da indicação dos autores: “como um instrumento da indústria cultural, segundo a qual o utiliza como e para reforçar o ‘esquematismo dos procedimentos’ com vistas nos produtos mecanicamente diferenciados que acabam por se revelar a mesma coisa” (ADORNO; HORKHEIMER, 1969, p. 102). Para eles, os expectadores são doutrinados a desejar as mesmas histórias já sabidas.

O processo alienante do entretenimento, por meio do ciclo comercial dos filmes, é um prolongamento das relações hierárquicas do trabalho. Desigual, porém inevitável para o funcionamento da engrenagem que é a própria sociedade. Cada um é essencial, de acordo com os autores, portanto, os produtos da indústria cultural “podem ter a certeza de que mesmo os distraídos vão consumi-los alertamente. Cada qual é um modelo da gigantesca maquinaria econômica que, desde o início, não dá folga a ninguém, tanto no trabalho quanto no descanso que tanto se assemelha ao trabalho (1969, p. 105).

A imposição é então, tal como explicita os autores, de modo absoluto, segundo o qual todas as pessoas são forçadas a perpassar pelo totalitário filtro da indústria cultural. A decorrer: 

A velha experiência do expectador de cinema, que percebe a rua como prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção cotidiana, tornou-se a norma da produção. Quanto maior a perfeição com que as técnicas duplicam os objetos empíricos, mais fácil se torna hoje obter a ilusão de que o mundo exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. [...] Ultrapassando de longe o teatro das ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento nenhuma dimensão na qual estes possam, sem perder o fio passear e divagar no quadro a obra fílmica permanecendo no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e é assim precisamente que o filme adestra o expectador entrega a ele para se identificar imediatamente com a realidade”, (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 104).

Partindo assim, de uma constatação histórica, na qual o perfil do público de cinema tinha por se não a única, uma das poucas formas de diversão, o ato de prestigiar as fitas. Em um trecho do livro “A Introdução à Teoria do Cinema”, Stam cita a ridicularizarão feita por Duhamel sobre a função utilitária do cinema, para ele, “um passatempo de escravos, um entretenimento para analfabetos, pobres criaturas estupidificadas pelo trabalho e pela ansiedade [...] um espetáculo que não exigia nenhum esforço, que não insinua nenhuma sequência de idéias, que não produz nenhuma esperança, a não ser a fantasia ridícula de um dia se tornar estrela de Los Angeles” (IBID., p. 34). Aliado a função desedificante descrita, a qualidade destrutiva do cinema é indicada em 1926, por Hebert Jhering, segundo ele: “o cinema americano é mais perigoso do que o militarismo prussiano: milhões de pessoas estavam sendo ‘cooptadas pelo gosto norte-americano’; elas tornam-se iguais, uniformes” (2006, p.83). A finalidade enfim, se constituía pela fabricação de espécies de “cine-bulas” sob a embalagem de idealismos sociais recheado de comportamentos ideais, aversão às ações mal-vistas e, por conseguinte, não recomendadas. Sobre o objetivo do cinema como instrumento econômico e a pretensão de alguma escapatória, Adorno e Horkheimer complementam:

Sua ideologia é o negócio. A verdade em tudo isso é que o poder da indústria cultural provém de sua identificação com a necessidade produzida, não da simples oposição a ela, mesmo que se tratasse de uma oposição entre a onipotência e a impotência (1969, p. 113). A crítica, inclusive, direcionava-se tanto ao sistema de imposição como a massa submissa. Em Minima Morali, Adorno faz referência a Duhamel por dizer que “quase toda ida ao cinema me deixa, apesar da vigilância, pior ou mais estúpido” (1978 p. 75). E ainda, aponta  a falta de racionalidade dos produtos culturais, “toda ligação lógica que pressuponha um esforço intelectual é escrupulosamente evitada” (ADORNO; HORKHEIMER 1969, p. 113).

Na mesma linha, Stam, em referência ao pesquisador alemão, fala do público como sendo:

As massas iludidas, hoje, deixam-se cativar pelo mito do sucesso muito mais que as próprias pessoas bem-sucedidas. Imóveis, obstinam-se na própria ideologia que os escraviza. A indústria cultural como está inserida no mundo de comodificação e de valor de troca, estupidifica, narcotiza, zumbifica e objetiva o que é, sintomaticamente, denominado seu público ‘alvo’. Ao contrário que uma arte modernista difícil promove especialmente para Adorno, o desenvolvimento na audiência das capacidades críticas necessárias a uma sociedade verdadeiramente democrática (STAM, 2008, p. 88).

O cinema abarcou o entretenimento e a política. Não de um modo alegórico, mas  determinante para, que por meio do primeiro, a fundamentação do segundo fosse concretizada. Considerando questões econômicas e de natureza da teoria da comunicação, mas essencialmente, os princípios marxistas como a reificação, comodificação e alienação, justamente pela orientação comunista dos pesquisadores, formou A indústria cultural a partir do substrato social e, a ele impiedosamente se destina.   A diversão, para os autores, significa estar de acordo e se jogar a indignação. Pela oferta do prazer aos sedentos, “a ideologia se esconde no calculo da probabilidade” (1969, p.120). E a derradeira prosperidade está “para quem tira a sorte, ou melhor, para quem é designado por uma potência superior - na maioria das vezes a própria indústria do prazer, que é incessantemente apresentada como estando em busca dessa pessoa. (id.). O poder cíclico e totalizante da máquina cultural, segundo Adorno e Horkheimer,  não se e se pretende à luz dos princípios da sociedade.

 

3 - ANÁLISE DO FILME “ON THE WATERFRONT” (1954)         

 

Um drama de redenção inspirado em fatos, além de reais pessoais. Este pode ser considerado o mote do filme “Sindicato dos Ladrões”, de 1954 dirigido pelo norte-americano Elia Kazan. O longa-metragem é objeto da presente pesquisa, segundo a qual pretende traçar um paralelo considerando os prováveis pontos convergentes em relação à construção narrativa, aos valores empreguinados no discurso fílmico e a simbologia dos elementos visuais e sonoros pelos quais as mensagens são transmitidas com os argumentos que os autores Adorno e Horkheimer defendem em “A Dialética do Esclarecimento” no sentido da utilização do cinema para disseminar conteúdos alienantes. 

De vadio e delator a salvador, o protagonista do filme tem uma trajetória ascendente. Em mais um ‘bico’ para o bando que domina as docas de Nova York, o protagonista Terry Malloy (Marlon Brando), um ex-boxeador derrotado, serve de ‘isca’ para atrair um estivador – Joey Doyle (John F. Hamilton), que mesmo sob ameaça, optou por denunciar as mazelas dos dirigentes do sindicato ao invés de permanecer submetido à dominação e por isso pagou com sua vida. A partir daí, Malloy gradativamente conhece os meios inescrupulosos pelos quais o bando liderado por Teddy Friendlly (Lee J. Cobb) age e, ainda assim, aceita os benefícios de pequenos serviços oferecidos pelos criminosos. A paixão pela jovem Edie Doyle (Eva Marie Saint), irmã de Joey e a culpa por ter levado o rapaz à morte, faz com que o jovem repense suas atitudes e a partir daí diferentes conflitos (sociais e particulares) são desencadeados. Além disso, a decisão do padre Barry (Karl Malden) em desvendar o mistério do ambiente opressivo das docas, o leva a uma transformação.

A ficção se encontra com a realidade e, a ela pretendia à época, reforçar uma ideologia. A escolha do drama que, de acordo com Guido Bilharinho em “Cem Anos de Cinema Brasileiro" é em sentido estrito: uma espécie particular de filme, em que o conflito, compõe ou forma o próprio entrecho, assim:

A situação é conflitiva, geralmente de cunho psicológico, comportamental ou de relacionamento interpessoal. Na verdade o drama, mesmo nessa circunscrita acepção, constitui o cinema por excelência, justamente por enfocar a problemática humana fundamental, não passando os demais grupos de ramificações constituídas por situações específicas ou especiais (BILHARINHO, 1996, p. 67).

Devidamente segmentado e amparado pela estrutura que contemplaria todas as etapas da produção cinematográfica, para o autor Olivier René Veillon em “O Cinema Americano dos Anos 50”, Kazan integrava:

Uma geração pertence inteira à aventura cinematográfica que transformou Hollywood numa ilhada apartada da realidade americana, isolada por seu funcionamento antártico e pelas mitologias erguidas entre ela e seu público. Toda a história do cinema americano aí se encontra n atulhamento dos estúdios, seguindo seu próprio curso, obedecendo às próprias regras e se oferecendo as contradições da época para melhor transformá-las em ficção que as revela a si mesmas (VEILLON, 1993, p.03).

A escolha do sindicato (e seus diretores) para a representação do “mal” emergiu de um interesse especialmente particular ao diretor do filme ainda em sua concepção. De acordo com Sheila Schvarzman em “Como o Cinema Escreve a História, Elia Kazan e a América”,

A idéia de delação, ou a crença na necessária exposição da verdade como forma sanadora, amadurece em Kazan e manifesta-se em sua obra a partir do final dos anos 40, isto é, no mesmo momento em que o realismo torna-se uma componente central de seu cinema (1994, p. 186).

Conferir ao ato da denúncia o valor ético da honestidade é proveniente de uma experiência vivenciada por Kazan, quando após integrar o Partido Comunista dos Estados Unidos decide denunciar os companheiros ao Comitê de Investigações de Atividades Anti-Americanas para evitar o rompimento com a gigante Twentieth-Century Fox. O sistema de estúdios era responsável em empacotar e difundir ideais milionárias para milhares de pessoas. E os grupos formadores de opinião, a exemplo dos partidos políticos, especificamente o comunista, rapidamente perceberam o poder da comunicação de massa,

O partido não negligenciava o papel do cinema para a causa. A direção cultural do PC Americano procurava influir em roteiros de seus ativistas que trabalhavam para os estúdios. Budd Sohulberg foi um dos alvos, Albert Maltz e John Howard Lawaon outros. O primeiro ao ser censurado abandonou o partido. Os outros dois corrigiram seus textos. (SCHVARZMAN, 1994, p. 195).

Do mesmo grupo, nasceu uma parceria entre Kazan e B. Schulerg que criou o argumento do filme em questão, inspirado em uma reportagem de Malcolm Johnson, portanto com base em episódios factuais à época como aponta Georges Sadoul em “Dicionário de Filmes”, “aconteceu de alguns sindicatos americanos terem sido tomados por gângsteres, mas não era o caso, em 1954, do sindicato dos estivadores” (SADOUL, 1993, p. 365). A instituição era contrária, segundo o autor, ao macarthismo e, por isso foi retratada por Kazan como cúpula da bandidagem. Foi a maneira de perpetuar a delação, fato, aliás, que influenciou gerações posteriores e fez de Kazan o inventor de um subgênero para a imensidão segmentada das mercadorias cinematográficas: a “delação positiva”. Um conceito moral desedificante tornava-se, a partir da história de Kazan, um exemplo a ser seguido. Aqui a presença do poder da indústria cultural é certa pelo êxito da transformação de um valor, até então classificado como defeito na sociedade passar a ser uma virtude. Diante desta constatação é crível concordar com a afirmação dos autores ao indicar a potencialidade intrínseca do discurso fílmico em corroborar com uma mensagem tendenciosa. Para eles, “o cinema torna-se efetivamente uma instituição de aperfeiçoamento moral” (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 126), além de, diante do apontamento dos autores, a mensagem moralizante favoreceu com que o “filme adestrasse o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade” (2005, p. 104).

Gradativamente, a narrativa revela a modificação de um homem, da condição despretensiosa de ingênuo a figura corajosa e determinante para a transformação da situação. Neste quesito, é preciso ressaltar que a curso do protagonista convalida uma tendência peculiar a Indústria Cultural sob a égide do capitalismo: a individualidade do personagem forçosamente marcada pelo desprendimento do grupo no qual é aceito: os corruptos em contraponto à falta de identificação com o restante de estivadores. O mesmo figurino durante toda a história (A jaqueta xadrez) tem o propósito de realçar Malloy em meio à multidão, de acordo com a designação de Marcel Martin em “A Linguagem Cinematográfica”, a vestimenta: “se destaca do fundo de diferentes cenários para valorizar gestos ou atitudes das personagens, segundo sua aparência ou suas expressões” (2001, p. 76). Outros aspectos como o andar, o ar mundano expressado pela feição marcada e até a jovialidade de Malloy comparado às características dos demais trabalhadores: semblante notadamente marcado por uma resignação em relação à rotina são aspectos enfatizados pela câmera de Kazan. Há de se destacar também, uma literal viagem psicológica do personagem: da condição de desentendido nas cenas iniciais a culpa pós-tragédia; da afetividade com os pássaros de Joey a possibilidade de um amor romântico com Edie; da falta de auto-estima à significância de mudar seu rumo (através de um amor, do caminho do bem – religião e do trabalho) passando pela ira até o derradeiro êxito de uma grandiosa conquista. A instabilidade do protagonista diante o conflito pessoal que perpassa suas muitas “fases” culmina em um clímax de enfrentamento contra o vilão (luta braçal com Friendlly) e consigo, ao levantar-se machucado e frágil, mas se enveredar em direção dever. O personagem interpretado por Brando não se propõe a estabelecer parcerias, se inserir ou mobilizar um grupo, no entanto se firma como força exclusiva a fim de enfrentar todo o sistema vigente. O estímulo para a ação individual é evidente. De acordo com os autores, “a indústria cultural pode maltratar com tanto sucesso a individualidade, porque nela sempre se reproduziu a fragilidade da sociedade. (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p.129). E da fraqueza de um estivador ou mesmo do sistema que o detém, a dominação cresce a olho nu incapacitado de enxergar. Não há mais, para eles, do que a distinção entre A e B. Público, produto e mensagem são enlatados com embalagens diferentes, “o universal pode substituir o particular e vice-e-versa” (idem, p. 107). O jovem Malloy sofre pela decadente promissora carreira no boxe. Ao menos no 1° ato do filme, disposto a ganhar a vida sem compromisso, após incorrer em um erro, o rapaz encontra sentido para a existência justamente na irmã - na figura pura de Edie Doyle o verdadeiro amor. Artifício certo que o faz sentir-se arrependido, culpado para posteriormente ter a redenção como um típico herói.

Outros papéis merecem destaque nesta análise por personificarem verdadeiros estereótipos oriundos do processo de reprodutibilidade das peças artísticas. Atrelados aos princípios do amor, da religião e do trabalho, a interpretação respectivamente da jovem recém chegada de um colégio de freiras Edie, do corajoso e ousado padre Barry e dos trabalhadores conformados dá conta de estilizar cada qual de acordo com uma parcela moralizante. A indústria cultural é preciso recorrer para estabelecer relação dessa mimese. Para o amor, a indústria cultural receita uma fórmula. O cinema é uma grande janela de difusão dos idealismos românticos. Não há trégua e a tentativa de  inculcar modelos de relações afetivas “higiênica” e na maior parte das vezes irreais  entre homem e mulher é constante. Através do cinema, o caráter duvidoso pode ser reconstituído; todas as barreiras ultrapassadas e a compreensão de outrem conquistada. Em nome de um sentimento avassalador, Brando protagonizou um momento de aflição quando perturbado pela indecisão da denúncia ou renúncia quanto aos desmandos da turma de Friendlly vai até a casa de Edie, arromba a porte e se rende aos castos braços da amada sob a proteção de um crucifixo devidamente enquadrado. O ingrediente romântico constantemente presente nos roteiros cinematográficos tem um propósito especifico de existir, “ao reduzir o amor ao romance, e, uma vez reduzido, muita coisa é permitida, até mesmo a libertinagem como uma especialidade vendável em pequenas doses e com a marca comercial ousada (ADORNO; HORKHEIMER, 2005, p. 115). A venda, logicamente. Atrelado a ele, e não menos importante no decorrer da história, a religião tem papel decisivo para desfazer os conflitos travados do enredo dramático.  Destaque para a figura do padre, em mais uma referência a atitude individualizada mesmo que simbolicamente servindo como um intermediador de uma instância maior, faz com que Barry carregue o clichê da salvação e, mediante a posição dos autores: “o poder está de um lado e a obediência de outro” (2005, p. 30) fica estabelecido um incontestável enfrentamento nas aparições performáticas do padre em prol dos trabalhadores oprimidos. Desde o primeiro crime, ele corajosamente desafia a massa a denunciar. Já a reunião na igreja, a presença no porão do navio, após outro atentado contra um trabalhador e, finalmente, o incentivo dado a Malloy no momento de sua “quase” morte faz da “entidade religiosa” um recurso indispensável para resolução da desordem terrena.

A simbologia dramática, conforme indica Martin é “um signo em algum grau [...] e o significado da imagem depende muito da confrontação com as que lhe estão próximas” (MARTIN, 2001, p. 117). Com intenso apelo fílmico por trabalhar com as múltiplas possibilidades para constituir o elemento fundamental deste suporte: a imagem transmite idéias. Da ambientação do cais, onde relação homem x estrutura arquitetônica é entendida como imposição da instituição sobre o humano é gerada uma indicação visual no que concerne numa reflexão sobre a potência do sistema.  O autor acrescenta que, “o cenário da cidade tentacular é utilizado até o último elemento naquilo que pode ter de desumano” (MARTIN, 2001, p. 82). Esta magnitude é enfatizada nas instalações do porto comparando com a miudeza dos trabalhadores. A última cena absolutamente emblemática mostra a dos trabalhadores em mais um dia por uma porta imensa, na qual a todos não tão somente comporta como os devora em direção a obscuridade. 

Já para o trabalho é essencial salientar que este o é central como instrumento do intento ideológico objetivado. A dependência da massa para com a parcela dominadora na relação entre funcionário e empregador é o mote da afirmação. Logo no prólogo do longa-metragem, por meio do igualmente importante fenômeno do cinema: o som assume posição relevante na apresentação da zona portuária. Sob uma trilha com tambores incorporando notas de instrumentos de sopro, pela qual metaforicamente há uma menção a soldados marchando de modo ritmado como que um exército de trabalhadores a serviço de um superior. E por aquelas docas, o ritmo das regras era ditado pela trupe de Friendlly. O poder do sindicato era revertido aos interesses pessoais conforme indica os princípios capitalistas de ter lucro sobre a venda de força de trabalho alheia. E mais que isso, os estivadores eram obrigados a pagar taxas, uma espécie de propina que lhes garantiria mais um dia de batente. Fica evidente a falsidade do procedimento de “sorteio”. Aí se faz valer um apontamento de Adorno e Horkheimer, segundo eles:

Os processos naturais recorrentes e eternamente iguais são inculcados com o ritmo de trabalho nos homens submetidos, seja por tribos estrangeiras, seja pelas próprias cliques de governantes, no compasso da maça e do porrete que ecoa todo tambor bárbaro, em todo ritmo monótono (2005, p, 30).

Ou seja, da cadência singular não há como escapar. Fica evidente o intuito de nivelamento da massa, oriundo da instituição sindical que ao revés de subsidiar as necessidades do trabalhador, os massacra. Diante tanta arbitrariedade aliada à violência e mortes, não havia quem desafiasse já que dela provêm o sustento dos homens. Apenas o princípio dos SM (surdo-mudo) como cita um personagem imperava.  A indústria cultural, assim como o trabalho, pretende fazer deste contexto a normalidade instituída. Kazan em sua narração dá força ao mesmo discurso, as relações entre a sociedade e mesmo os embates íntimos. Assim Adorno e Horkhermeir pontuam sobre a análoga ligação quando citam que: “o preço da dominação não é meramente a alienação dos homens com relação aos objetos dominados; com a coisificação do espírito, as próprias relações dos homens foram enfeitiçadas, inclusive as relações de cada indivíduo consigo mesmo” (2005, p. 35). Inexoravelmente nesta questão, Kazan raciocina conforme a ideologia da dominação em detrimento da possibilidade de resistência ou afrontamento contra o robusto sistema. O que converge no sentido da construção critica concebida pelos autores da obra “A Dialética do Esclarecimento”, pois “quem resiste só pode sobreviver integrando-se” (2005, p. 108) E o diretor norte-americano sobreviveu.  natureza das entidades é questionada pelo diretor. Enquanto escolhe corromper o sindicato, órgão até então regulamentado e de representatividade social em uma cúpula de criminosos. Em compensação valida outra: a comissão de crime é revestida de credibilidade por meio de seus mecanismos como as leis. Esta configuração esboça, mais uma vez, de que maneira a história de Terry Malloy é meio intermediador da mensagem que o diretor deseja passar para a sociedade.  

O filme “Sindicato dos Ladrões” é um estandarte para a indústria cultural. Diante da reflexão da autora,

O filme justifica, ou até mais, glorifica a delação de atos ou posições que Elia Kazan julga perniciosa ao conjunto da sociedade. Mas como pretendente o autor, existe nele algo de inconformista. Mesmo que aceitemos toda a situação proposta - o porto, o sindicato corrupto, a violência e a discriminação são fatos concretos, não existem apenas para significar a delação. Possuem em si, ao qual o filme se dedica, e que constitui mesmo sua concretude, aquilo que nele é imediatamente visível, e graças ao que, provavelmente, “Sindicato dos Ladrões” continua a falar às sensibilidades contemporâneas, mesmo num tempo em que os problemas como “caça as bruxas” e delação parecem distantes (SCHVARZMAN 1994, p. 194).

Contudo, nele há desde a construção narrativa mais ampla até os meandros peculiares de cada personagem uma presença vigorosa da ideologia pró – capitalismo envolto a valores como o moralismo e a alienação. Kazan busca um acerto de com a sociedade ao transformar uma atitude mal vista (pela própria experiência) em valorosa por, justamente, no drama da zona portuária atribuir virtude ao ato de delação, à época um recurso de traidores. Como peça artística merece os méritos pela competência das atuações, as amarrações do roteiro, assim como a correta execução dos tantos procedimentos cinematográficos ao qual a indústria exige, porém a iniciativa de filmar uma história de amor, corrupção e redenção fez do diretor um reconhecido criador, no entanto, no que se refere a criação “ideológica”, da qual seu filme falava diretamente as massas  com a finalidade de contribuir ainda mais para a alienação e falta de senso crítico sobre os conflitos pessoais, sociais, mas mais intensamente políticos dos anos 50.  O duelo capitalismo x socialismo abarcou muitas outras lutas, todas visivelmente desiguais. A dominação do sistema transfere o trabalho (ou melhor, a representação dele) para o momento do lazer e mais que isso o retrata como balsamo para uma massa  conformada. Das atribulações de Malloy o deleite final provêm da vitória digna – aliada ao percurso valente de enfrentar as batalhas até então apresentadas - em direção a homogênea massa perpetuada pela diferenciação entre dominadores e dominados.

 

CONCLUSÃO

 

Com a análise bibliográfica aliada a um olhar criterioso sobre a obra de Elia Kazan é possível discorrer sobre a condução guiada da Indústria Cultural frente à formação e desenvolvimento da sociedade do século XX.  O enfoque da presente pesquisa tem a  finalidade de reaver documentos teóricos de autores relevantes como Adorno e Horkheimer  que embasam a concepção do conceito, assim como destacar os aspectos do discurso ideológico com relação às características éticas, dos valores morais e a definição de particular e público com reflexo na individualidade x coletividade.

Diante da problematização proposta, a partir da afirmação com a qual os autores da Teoria Crítica defendem que a cultura de massa, paradoxalmente não oriunda da massa, classifica-se como semi-cultura ou uma manifestação de baixo teor qualitativo, justamente por objetivar exclusivamente a questão mercantil e por ser tão somente concebida como produto. Com isso, a manifestação artística seja qual for sua natureza se isenta de princípios pelos quais deveria se fiar como: a originalidade, o desafio estético e a criação libertária à luz da característica benjaminiana de “aura”  que, no especialmente no caso do cinema deixa de ser singular e passa a ser cópia da cópia.

O regime severo do nazismo e, posteriormente, a configuração de conflitos bélicos mundiais embasaram o conteúdo ideológico produzido, além da indústria ‘das artes’, na qual não só a ‘sétima arte’, mas o circuito da pintura, assim como a produção televisiva até a composição de receitas musicais fazem parte do mesmo nicho mercadológico. Ante a isso, vislumbra-se compreender como tais conceitos estão presentes na produção cultural cinematográfica norte-americana, especialmente no filme da década de 50, “On The Waterfront” de Elia Kazan.

Ainda, que tendo como objeto de estudo uma obra “clássica” é absolutamente possível e, inclusive, preciso trazer à contemporaneidade a questão levantada já que com a globalização, a proximidade e constante disposição entre países de distintos continentes quanto às relações socioeconômicas e ainda a importância das novas formas de comunicação que se fazem agentes determinantes diante do trato interpessoal em diferentes esferas.

O estudo da Indústria Cultural, portanto se apresenta dilatado no sentido de abarcar não somente os mecanismos da engrenagem do entretenimento quanto à atribuição a dicotomia da produção e a construção de significantes para os paradigmas sociais, juntamente com a construção das relações em sociedade, a definição de sistemas políticos e econômicos, assim como a intensa influência sob o processo de subordinação de um homem frente a outro com a finalidade da venda da força de trabalho. Para o aprofundamento e apreciação pormenorizada das diversas vertentes oriundas à temática é possível abordá-la à luz de princípios sociológicos integrados ao sistema político, além da possibilidade de um estudo na área da psicologia.

Na obra em questão, Kazan reproduz um discurso já consolidado na sociedade capitalista, na qual o trabalho é decisivo para na classificação dos indivíduos na pirâmide social. O protagonista de “On The Waterfront” interpretado por Brando se define como ‘vadio’ e sofre por ser visto por meio deste estereótipo, após ter abandonado a prática do boxe e uma iminente trajetória de atividades levianas junto ao grupo dos chefões do sindicato que domina a zona portuária de Nova York. A culpa e o desejo de estar inserido na massa nivelada de trabalhadores com uma ‘dose’ de heroísmo faz com que Brando busque a redenção e denuncie os corruptos e se renda ao destino do trabalho acrítico. A cena final do longa-metragem é certeira quanto a essa mensagem. O percurso até a porta aberta do galpão é a condenação da qual o protagonista almeja: a submissão ao trabalho servil. Mesmo com fraturas, frágil ele enxerga em meio à visão embaçada, a possibilidade da conquista de dignidade. O diretor norte-americano denota a explícita intenção em reforçar a estratificação social, além de não contribuir para o desenvolvimento acrítico da classe trabalhadora e de menor poder aquisitivo quando por sua ótica fílmica a resignação de centenas de homens que se humilham aos desmandos dos poderosos. Assim, a Indústria Cultural e Kazan apresentam um ponto congruente no que se refere ao processo de alienação dos indivíduos quanto ao trabalho. O estivador construído pelo diretor de cinema é o espectador ‘cliente’ de Adorno e Horkheimer.  Vítimas e, ao menos como enfatiza os representantes da Teoria crítica, coautores, os operários são adestrados para integrar a engrenagem colossal que gira graças à própria subserviência. É certo, após o exame detalhado da linha narrativa, das simbologias tanto quanto dos recursos audiovisuais aplicados no filme dirigido por Kazan que lá a irracionalidade do trabalho impera e a manipulação da massa se desvenda como arma letal dos detentores do poder. Tudo é uma coisa só. No breu da sala de cinema, o único feixe de luz reflete um caminho tortuoso de via única pelo qual não há escolha somente resignação.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

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